Bettina Rheims

Photographier l'intime en studio, avec des mises en scène élaborées, sans que le résultat soit une image de commande : c'est le pari que tient Bettina Rheims depuis quarante ans. De tous les photographes que j'étudie, c'est celle dont le travail m'apprend le plus.

Un parcours qui commence par les marges

Née à Neuilly-sur-Seine en 1952, fille de l'académicien Maurice Rheims, elle est tour à tour mannequin, journaliste et galeriste avant de se consacrer à la photographie en 1978. Ses premières images marquantes datent de 1980 et 1981 : une série de nus de strip-teaseuses foraines rencontrées par hasard, publiée dans Égoïste, qui donne lieu à deux expositions personnelles, au Centre Pompidou puis à la galerie Texbraun.

Le point de départ n'est donc ni la mode ni la commande, mais des femmes que la photographie de l'époque ne regardait pas. Ce déplacement du regard restera sa constante.

Une œuvre construite par séries

· Female Trouble, 1989 : portraits de femmes connues et inconnues.
· Modern Lovers, 1990 : adolescents androgynes, question du genre avant que le mot ne soit courant.
· Chambre Close, 1992, avec le romancier Serge Bramly : modèles amateurs dans des chambres d'hôtel aux papiers peints fanés. La série pastiche la forme des premières photographies pornographiques pour en retourner le propos. Elle joue sur la confusion entre celui qui regarde et celle qui se montre.
· I.N.R.I., 1998 : la vie du Christ rejouée par des modèles contemporains. Scandale prévisible, et démonstration que son sujet n'est pas le nu mais l'iconographie.
· Détenues, 2014 : portraits de femmes incarcérées, publiés chez Gallimard.

En parallèle, elle réalise le portrait officiel du président Jacques Chirac en 1995. La même photographe signe donc l'image la plus institutionnelle de la République et des séries qui font scandale. C'est cette amplitude qui rend son travail intéressant.

La question du consentement, posée frontalement

Une œuvre comme Chambre Close serait indéfendable si elle reposait sur des modèles subissant le dispositif. Elle tient parce qu'elle est explicitement une négociation : la mise en scène est visible, assumée, presque théâtrale. Personne ne prétend surprendre qui que ce soit.

C'est le principal enseignement que j'en tire pour ma pratique de la photographie intime. Le danger n'est pas dans la mise en scène : il est dans la mise en scène dissimulée. Une image qui affiche son artifice laisse au modèle sa place de participante. Une image qui prétend voler un instant réduit ce modèle à un objet trouvé.

On retrouve ici, sous une autre forme, la question posée par la théorie de l'objectivation : ce qui distingue une expérience où l'on est sujet d'une expérience où l'on est objet, ce n'est pas le degré de nudité, c'est le degré de participation à la décision.

Ce que je peux lui emprunter, et ce que je ne peux pas

Transposable : l'idée qu'une série vaut mieux qu'une image isolée ; le refus de la beauté conventionnelle comme critère ; la revendication du dispositif plutôt que sa dissimulation ; le travail avec des personnes qui ne sont pas des modèles professionnels.

Non transposable : l'intensité provocatrice, qui suppose un contexte artistique, une reconnaissance institutionnelle et des modèles informés de ce dans quoi ils entrent. Reproduire l'esthétique sans le cadre, ce serait en garder l'audace en perdant ce qui la rendait tenable.

Son archive, plus de 230 000 photographies, a été confiée à l'Institut pour la photographie de Lille. C'est aussi une leçon : une œuvre se pense sur la durée, et sa conservation en fait partie.

Sources